《我自己的歌（之一）》教案[外国诗歌散文欣赏选读]

概要：我自己的歌（之一）自学指导一、惠特曼的诗歌，往往由一组松散的句子构成，不仅没有严格的韵脚，而且也打破了一般的诗歌形式，开创了一种近乎口语的散文化的自由诗体。阅读这首作品，可注意这种“自由”的特征：句子的排列长短交替，非常疏散，最短的句子十几个字，最长的句子多达近三十个字；另外，诗人使用的语言也平白如话，这种“自由”使得诗歌的展开，也“顺乎自然，保持原始的活力”。二、虽然形式的自由，带来了散文化的风格，但散文化的诗歌并不等同于散文，大声诵读此诗，会发现其中暗藏的节奏。这种节奏感的获得，很大程度上，来自诗人对特定句式的使用，比如“我承担的你也将承担”，“父母的父母也是在这里生下的，他们的父母也一样”，词汇、句式的重复、递进，使得自然之中包含了节奏。三、此诗的主题是歌颂一种健康的、原始的生命活力，“我”在土壤、空气中成长，灵肉，这里的“我”不单指诗人自己，也包括了他人（“你”），甚至所有人（“父母的父母”），是一种理想人性的化身。参考资料一、惠特曼式的自由诗体（李野光）惠特曼是诗歌艺术尤其诗歌形式发展史上一位大胆的探索者和创新者，他全面否定了以音节、重音和脚韵为基本要素的

我自己的歌（之一）

自学指导

一、惠特曼的诗歌，往往由一组松散的句子构成，不仅没有严格的韵脚，而且也打破了一般的诗歌形式，开创了一种近乎口语的散文化的自由诗体。阅读这首作品，可注意这种“自由”的特征：句子的排列长短交替，非常疏散，最短的句子十几个字，最长的句子多达近三十个字；另外，诗人使用的语言也平白如话，这种“自由”使得诗歌的展开，也“顺乎自然，保持原始的活力”。

二、虽然形式的自由，带来了散文化的风格，但散文化的诗歌并不等同于散文，大声诵读此诗，会发现其中暗藏的节奏。这种节奏感的获得，很大程度上，来自诗人对特定句式的使用，比如“我承担的你也将承担”，“父母的父母也是在这里生下的，他们的父母也一样”，词汇、句式的重复、递进，使得自然之中包含了节奏。

三、此诗的主题是歌颂一种健康的、原始的生命活力，“我”在土壤、空气中成长，灵肉，这里的“我”不单指诗人自己，也包括了他人（“你”），甚至所有人（“父母的父母”），是一种理想人性的化身。

参考资料

一、惠特曼式的自由诗体（李野光）

惠特曼是诗歌艺术尤其诗歌形式发展史上一位大胆的探索者和创新者，他全面否定了以音节、重音和脚韵为基本要素的诗歌格律，而代之以一种崭新的艺术形式，即所谓惠特曼式的自由诗体。

惠特曼诗学的一条基本原理是：“诗的特性并不在于韵律或形式的均匀”，因为它所要写的“不是事物及其表象，而是它们之间的关系的精神”，何况宇宙万物多种多样，它们不需要机械的、外表的规律和统一。他引用法国文艺批评家丹纳的观点指出：“一切独创性的艺术都是自动调节的，没有哪一种能从外部加以调节。它具有自己的平衡能力，以自己的血液维持生命。”尤其诗歌，惠特曼认为，“它的法则和领域永远不是外部的而是内部的”，因此它的节奏也只能从内部产生，在内部调整，而不能以某种形式从外部强加于它。他的诗行参差不齐，但长者居多，而且要多长有多长，同时每一行自成独立的陈述，极少转行的现象。它没有脚韵，不讲格律，只有一种由短语或单词构成的内部节奏。它有一套与众不同的标点法：一首短诗、一个节段通常只有最末一个句号；偶尔用一两个冒号或分号，但有较多的破折号和括弧，而这些并不都能帮助读者了解诗句的含义。这样的“自由体”既然没有了任何形式上的约束，其结果很难不流于分散，不过，如诗人自己所要求的，却更能适应现代的重大主题、群众经验、科学进步，以及工业社会中的新鲜事物。这便是惠特曼认为缪斯必须恢复的“那另一种表现方法”，它“更灵活一些，更适用一些，能飞向更加自由、广阔、神圣的散文天国中去”。诗人甚至高呼：“现在是打破散文与诗之间的形式壁垒的时候了。”

但是，惠特曼的诗既然还不是散文，便不能不有自己的特殊形式，而且无论怎样创新也不能完全割断传统，抛掉它所有的种种特征和要素。因此，《草叶集》中仍留存有不少旧的痕迹，首先是那些带有传统韵律的短诗和章节，还有不时出现的头韵、半押韵，以及常见的重复、对偶、叠句等等，这些都是传统诗律的要素，惠特曼不得不继承了。

我自己的歌(之一)的确，惠特曼并没有提倡根本不要韵律，只不过他心目中的韵律必须“自由产生，像枝头的丁香或玫瑰花那样准确而毫无拘束地长出蓓蕾，像栗子、柑橘等等化成自己的形状，并放出奥妙的香味来”。这一设想很有意思，几乎令人神往，但实行起来却极不容易。因此诗人比较成功的是凭自己对词语和短语的巧妙安排，形成一种相当于传统格律中的音步或乐曲中的音符的节奏，连同上述诸要素组合为一种没有固定形式但读者可以不同程度地感觉到的韵律。这种韵律因其从内部自然形成，文艺理论家们称之为“思想韵律”或“有机韵律”，并公认是惠特曼诗学的重要贡献。

“思想韵律”的主体是一种平行结构，由重复、对偶和排比组成。对偶与排比包括诗行、诗句和短语乃至单词几个方面，而以诗行为主，其功用有三：一是给诗行提供一个基本框架，使每一行都自成独立的陈述，没有跨行现象；二是产生一种有节奏的吟诵格调；三是能把一些诗行聚合起来，形成一个类似传统诗节的单元。这种对偶、排比的诗行同时起着思想运动和音响旋律的作用，在许多场合给人以特殊的美感。值得注意的是：作为平行结构的一种特别形式，重复在惠特曼诗中占有重要地位。它包括行首、行中和行末三种，而以行首重复最为普遍，据统计占《草叶集》中全部诗行的百分之四十以上。它们主要是人称代词，尤其第一人称代词，或者是冠词、前置词和连接词，乃至动词。它们连绵不绝地出现，例如在《向世界致敬！》中，接连以“我”打头的多达78行，但我们读起来并没有厌烦的感觉。类似这样的手法，在一些较长的抒情诗中有助于形成一种强劲而雄浑的节奏感，它随着诗人汹涌澎湃的激情、肆意驰骋的想像和纵横风发的议论而形成一种深宏壮阔的旋律，其撼人心魄之处虽斤斤于传统格律者亦不能不为之动容。

惠特曼诗歌艺术中的“自由”也带来了某些缺陷，其中最明显的是“单调”，这主要表现在那些简单、琐细而冗长的“列举”上。例如《我歌唱带电的肉体》，其最后部分以14个长行接连列举人体70余个部位的名称，其中包括咬嚼筋、汗毛、指关节等。《各行各业之歌》第5段罗列各种行业、工匠、作业程序、工具、产品、劳动场所和储藏处等等多达一百几十个名目，其中有的是词典上很难找到的怪名儿。这些列举是如此繁琐冗长，枯燥乏味，令人难以卒读。惠特曼为什么这样喜欢列举呢？是由于像某些评论家所说的控制不住自己的激情吗？但读者从中感觉到的并不是诗人思想情感的奔流，而是它的僵冷和枯竭。也有评论家认为，惠特曼是要“通过积累的过程来取得效果”，而且他的天才“正好在于积累而非警句式的写作艺术”，这就未免把诗人估计得低了。比较有意思的是以艾伦教授为代表的一些专家从诗人的哲学和语言学上去寻找原因。惠特曼以泛神论和“精神民主”的观点，认为凡物都有神性，一律平等，谁也不优于谁，因此应当并列同举。如他每次谈到人时必用“男人和女人”，谈到地域时必然遍及东西南北，等等。加上他的超验主义语言理论，即认为只需举出事物的名字就能把它的形态和品质唤来，呈现在读者眼前，结果便欣然采用了这种轻而易举、自以为“笼盖一切”的方法。难怪诗人晚年听到特罗贝尔谈起别人对“列举”的反感时，还轻蔑地说：“尽是些名字又怎么样？还有什么比名字更有诗意的呢？看那一行行的印第安名字，不正是《草叶集》中最精彩的篇章吗？”他甚至表示自己未能写一本谈名字的著作，是终身憾事之一。而且西方批评界也有人赞赏惠特曼的列举法。例如传记家巴·德·塞林古认为：正是这种列举壮大了惠特曼诗歌的声势，使得《草叶集》的诗行就像是一个个的个性，诗篇像一个营，全书就像一支大军了。这样的评价，与惠特曼前期诗作给人的印象相印证，也不无道理。

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