《川江号子》教案4

概要：南海上一棵相思树，在春天的雨雾中沉沉入梦；它梦见一株北国的石榴花，在五月的庭院里寂寂开放。它梦见那里的阳光分外明亮，是因为它把雨雾留在南海上；但它的梦永远静默无声，为的是怕花早谢，怕树悲伤。──《南海上一棵相思树》在20世纪50年代前期，蔡其矫考虑较多的，还有如何与中国古典诗歌传统衔接的问题。有一些四行诗，如《福州》等，学习绝句的结构；而《中流》等作品，则运用律诗的方式。在《莺歌海月夜》里，尝试那种区分上、下片的词的方法。这种偏于形式的实验后来没有继续下去，原因在于“感到它对思想感情的束缚过甚”，他想更多“从精神上，从表现意境上去学习古典诗歌”；但精神、意境等等，却又容易成为难于捉摸的东西而流走。1957年冬末，蔡其矫写了最受责难的《川江号子》《雾中汉水》。它们偏离“规范”之处是，在诗界几乎都沉迷于对“大跃进”的乐观歌唱时，蔡其矫于长江汉水，却听到了另一种属于“悲歌”的声音。尽管诗中留有“光明的尾巴”（“那新时代诞生的巨鸟，/我心爱的钻探机，正在山上和江上/用深沉的歌声/回答你的呼吁”），并且在到了长江水利工地后，蔡其矫也尝试“改了洋腔唱土调”，写了模仿“大跃进民歌

南海上一棵相思树，

在春天的雨雾中沉沉入梦；

它梦见一株北国的石榴花，

在五月的庭院里寂寂开放。

它梦见那里的阳光分外明亮，

是因为它把雨雾留在南海上；

但它的梦永远静默无声，

为的是怕花早谢，怕树悲伤。

──《南海上一棵相思树》

在20世纪50年代前期，蔡其矫考虑较多的，还有如何与中国古典诗歌传统衔接的问题。有一些四行诗，如《福州》等，学习绝句的结构；而《中流》等作品，则运用律诗的方式。在《莺歌海月夜》里，尝试那种区分上、下片的词的方法。这种偏于形式的实验后来没有继续下去，原因在于“感到它对思想感情的束缚过甚”，他想更多“从精神上，从表现意境上去学习古典诗歌”；但精神、意境等等，却又容易成为难于捉摸的东西而流走。

1957年冬末，蔡其矫写了最受责难的《川江号子》《雾中汉水》。它们偏离“规范”之处是，在诗界几乎都沉迷于对“大跃进”的乐观歌唱时，蔡其矫于长江汉水，却听到了另一种属于“悲歌”的声音。

尽管诗中留有“光明的尾巴”（“那新时代诞生的巨鸟，/我心爱的钻探机，正在山上和江上/用深沉的歌声/回答你的呼吁”），并且在到了长江水利工地后，蔡其矫也尝试“改了洋腔唱土调”，写了模仿“大跃进民歌”的《水利建设山歌十首》，但也没有免除他受到一再批评的命运。这两首诗，连同《红豆》《南曲》《灯塔管理员》《船家女儿》，以及他20世纪50年代出版的三个诗集（《回声集》《回声续集》《涛声集》），它们的思想倾向、艺术方法，在20世纪50年代后期到60年代初，受到多次严厉的批评。列举的理由有：不触及重大政治事件；“脱离政治”和“形式主义”的倾向；严重的“资产阶级腐朽意识”等。蔡其矫20世纪60年代初被迫离开北京，回到故乡福建。虽然发表作品的机会渐少，但仍执著于自己的生活信念和艺术追求，继续坚持写作。“文革”前夕和“文革”期间，写有大量作品，它们大都在20世纪80年代才得以公开发表。

（节选自洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》［修订版］，北京大学出版社2005年版）

（二）

像大多数从战火中走过来的诗人一样，蔡其矫解放后投入到对新时代的讴歌之中。以20世纪50年代中期为界，他的创作分为前后两个阶段：前一阶段在1952年到1956年间，出版了诗集《回声集》《回声续集》《涛声集》等。这几部诗集让人看出，诗人自觉地回应着当时兴起的“颂歌”潮流，把反映新生活的面貌和斗争，纳入创作的视野之中。蔡其矫曾多次访问福建、浙江和广西一带的东海前线，深入军港、渔村，体验那里生产和战斗的生活，保卫者（水兵）和建设者（渔民）的形象成为他着力表现的艺术对象。选择这一观察角度，固然与他比较熟悉故乡福建和大海的生活有关，同时，“水兵”“渔民”“海员”等一系列富有抒情格调的浪漫形象，也衬托了20世纪50年代前期青春、透明和积极向上的时代气氛。诗人对战争年代刻骨铭心的记忆，时时出现在他的诗篇中，使人留下较深的印象：“孤舟在风浪中覆没，/妇女在深夜中独坐，/生者长别，死者无消息，/一次又一次的战争，一次又一次的流血……/故乡呀，你把过去的痛苦遗留在歌中，/让生活在光明中的我们永不忘记。”（《南曲》）然而在同一首诗里，人们还读到这样的诗句：“洞箫的清音是风在竹叶间悲鸣，/琵琶断续的弹奏/是孤雁的哀啼，在流水上/引起阵阵的颤栗。”它和《漓江》《红豆》《瀑布》等诗一起，构成诗人“颂歌体”创作之外的另一种“旋律”。由于相信诗应该从“整个心灵，希望，记忆和感触的喷泉里喷射出来”（蔡其矫《福建集》），蔡其矫这一时期对题材的选择并不都是整齐划一的，他真诚地希望为自己曾为之奋斗过的“新生活”而歌，但渐渐发现，诗与生活并不是同一个东西。难能可贵的是，在当时的时代氛围里，诗人在对“生活”的理解上保持了某种独特性。然而，也让他经受了意想不到的挫折。

    蔡其矫后一阶段的创作是从1957年开始的。这一年冬天，他来到武汉的长江水利规划办公室，一边任职，一边沿途体验长江及其支流汉江、丹江口建设工地的生活，写下了诸如《丹江口•南津关》《雾中汉水》和《川江号子》等格调不同于前的诗作。这些作品，让读者更多地听到来自诗人心灵世界的“杂音”：一方面，受到“反右”斗争后急剧转向“左”倾的文艺思潮的影响，诗人对自己前一阶段的创作轨迹有意做了调整，写出若干拟“大跃进民歌”体的山歌；另一方面，他的思路继续沿着“心灵化”的方向探索，在表面的生活下揭示文化、历史深沉的意蕴。诗人创作中这种不协调的现象，很快为诗界所注意，引来各方的严厉批评。吕恢文在题为《评蔡其矫反现实主义的创作倾向》一文中指出：

    蔡其矫同志在1956、1957两年的许多诗作，反映了他这段时间创作上的一个极其危险的倾向，就是：脱离政治，放弃社会主义现实主义的基本原则，热衷于追求资产阶级艺术趣味和表现资产阶级美学思想，迷恋腐朽的形式主义。这种倾向在他1954年的一些诗作（大部分收入《回声续集》）里已见先兆，只是1956、1957年修正主义文艺思潮疯狂地冲击着我们文坛的时候，它恶性地迅速发展到了顶峰。

    陈聪、沙鸥、肖翔和袁水拍在另外场合，也发表了相同的意见。它们归结为两点：一是，“没有接触重大的政治事件”；二是，没有站在无产阶级的立场上给予评价。

    值得注意的是，当整个诗坛陷入虚妄的“浪漫主义”情绪中时，《雾中汉水》却揭开了汉水另一个促人长思的“面目”：

向上游去的货船

只从浓雾中传来沉重的橹声，

看得见的

是千年来征服汉江的纤夫

赤裸着双腿倾身向前

在冬天的寒水冷滩喘息……

作品的字里行间暗藏着诗人当时的心境；更重要的是，在诗歌界充斥着大量“战天斗地”的“新农民”形象的背景下，原生性的“纤夫”形象的加入，为人们反思20世纪50年代的诗歌潮流，显然提供了一个重要的参照系统。这说明，在当代中国新诗的知识谱系中，实际还有另一个潜在的知识谱系的存在。“大江大河”在解放后的文艺思潮中被充分地意识形态化，是显而易见的事实；蔡其矫这里着力表现的，则是一条文化、历史的大江，是对“汉水”的还原。正像他在《川江号子》里所写的：“我看见终身搏斗在急流上的英雄，/宁做沥血歌唱的鸟，/不做沉默无声的鱼……”这种精神状态在20世纪50年代的时代环境中是不合时宜的。所以，蔡其矫在20世纪60年代虽然没有辍笔，写有《双虹》《波浪》等诗，大海的涛声仍然在他心头不安地喧响，但他实际已不为正统的诗歌观念所容，声音逐渐变得喑哑下去。

（节选自《中国当代诗歌史》，中国人民大学出版社2003年版）

上一页  [1] [2] [3]