王力《略论语言形式美》原文阅读

概要：平仄格式到底是高低律呢，还是长短律呢？我倾向于承认它是一种长短律。汉语的声调和语音的高低、长短都有关系，而古人把四声分为平仄两类，区别平仄的标准似乎是长短，而不是高低。但也可能既是长短的关系，又是高低的关系。由于古代汉语中的单音词占优势，汉语诗的长短律不可能跟希腊诗、拉丁诗一样。它有它自己的形式。这是中国诗人们长期摸索出来的一条宝贵的经验。汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄、仄仄平平。这是四言诗的两句。上句是两扬两抑格、下句是两抑两扬格。平声长，所以是扬；仄声短，所以是抑。上下两句抑扬相反，才能曲尽变化之妙。《诗•周南•关雎》诗中的“参差荇菜，左右流之”，就是合乎这种节奏的。每两个字构成一个单位，而以下字为重点，所以第一字和第三字的平仄可以不拘。《诗•卫风•伯兮》诗中的“岂无膏沐，谁适为容！”同样是合乎这种节奏的。在《诗经》时代，诗人用这种节奏，可以说是偶合的，不自觉的，但是后来就渐渐变为自觉的了。曹操《短歌行》的“譬如朝露，去日苦多”；“周公吐哺，天下归心”；《土不同》的“心常叹怨，戚戚多悲”；《龟虽寿》的“神龟虽寿，

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　　平仄格式到底是高低律呢，还是长短律呢？我倾向于承认它是一种长短律。汉语的声调和语音的高低、长短都有关系，而古人把四声分为平仄两类，区别平仄的标准似乎是长短，而不是高低。但也可能既是长短的关系，又是高低的关系。由于古代汉语中的单音词占优势，汉语诗的长短律不可能跟希腊诗、拉丁诗一样。它有它自己的形式。这是中国诗人们长期摸索出来的一条宝贵的经验。

　　汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄、仄仄平平。这是四言诗的两句。上句是两扬两抑格、下句是两抑两扬格。平声长，所以是扬；仄声短，所以是抑。上下两句抑扬相反，才能曲尽变化之妙。《诗•周南•关雎》诗中的“参差荇菜，左右流之”，就是合乎这种节奏的。每两个字构成一个单位，而以下字为重点，所以第一字和第三字的平仄可以不拘。《诗•卫风•伯兮》诗中的“岂无膏沐，谁适为容！”同样是合乎这种节奏的。在《诗经》时代，诗人用这种节奏，可以说是偶合的，不自觉的，但是后来就渐渐变为自觉的了。曹操《短歌行》的“譬如朝露，去日苦多”；“周公吐哺，天下归心”；《土不同》的“心常叹怨，戚戚多悲”；《龟虽寿》的“神龟虽寿，犹有竟时”；“养怡之福，可得永年”，这些就不能说是偶合的了。这两个平仄格式的次序可以颠倒过来，而抑扬的美还是一样的。曹操的《土不同》的“水竭不流，冰坚可蹈”；《龟虽寿》的“烈士暮年，壮心不已”，就是这种情况[5]。

　　有了平仄的节奏，这就是格律诗的萌芽。这种句子可以称为律句。五言律句是四言律句的扩展；七言律句是五言律句的扩展。由此类推，六字句、八字句、九字句、十一字句，没有不是以四字句的节奏为基础的。

　　五字句比四字句多一个字，也就是多一个音节。这一个音节可以加在原来四字句的后面，叫做加尾；也可以插入原来四字句的中间，叫做插腰。加尾要和前一个字的平仄相反，所以平平仄仄加尾成为平平仄仄平，仄仄平平加尾成为仄仄平平仄；插腰要和前一个字的平仄相同，所以平平仄仄插腰成为平平平仄仄，仄仄平平插腰成为仄仄仄平平。

　　五言律诗经过了一个很长的逐渐形成的过程。曹植的《箜篌引》有“谦谦君子德，磬折欲何求？”《白马篇》有“边城多警急，胡虏数迁移”。《赠白马王彪》有“孤魂翔故域，灵枢寄京师”。《情诗》有“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞”。这些已经是很完美的五言律句了，但是这种上下平仄相反的格式还没有定型化。曹植还写了一些平仄相同（后人叫做失对）的句子，例如《美女篇》的“明珠交玉体，珊瑚间木难”。沈约在《宋书•谢灵运传论》里说：“欲使宫羽相变，低昂互节。”又说：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”到了这个时候，诗的平仄逐渐有了定格。但是齐梁的诗仍有不对、不粘的律句。沈约自己的诗《直学省秋卧》：“秋风吹广陌，萧瑟入南闱。愁人掩轩卧，高窗时动扉。虚馆青阴满，神宇暖微微。网虫垂户织，夕鸟傍檐飞。缨珮空为忝，江海事多违。山中有桂树，岁暮可言归。”分开来看，句句都是律句[6]；合起来看，却未能做到多样化的妙处，因为不粘、不对的地方还有很多[7]。到了盛唐，律诗的整个格式才算定型化了。

　　从五言律诗到七言律诗，问题很简单；只消在每句前面加上平仄相反的两个字就成了。从此以后，由唐诗到宋词，由宋词到元曲，万变不离其宗，总不外是平仄交替这个调调儿[8]。七减四成为三字句，二加四成为六字句，三加五成为八字句，四加五或二加七成为九字句，如此等等，可以变出许多花样来。甚至语言发展了，声调的种类起了变化，而平仄格式仍旧不变。试看马致远的《秋思》：“利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍！”这个曲调是《拨不断》，头两句都要求收音于平声，第五句要求收音于仄声，按《中原音韵》，“竭”和“绝”在当时正是读平声，“缺”字在当时正是读仄声（去声）。当时的入声字已经归到平上去三声去了，但是按照当代的读音仍旧可以谱曲。

　　直到今天，不少的民歌，不少的地方戏曲，仍旧保存着这一个具有民族特点的、具有抑扬的美的诗歌节奏。汉语的声调是客观存在的，利用声调的平衡交替来造成语言中的抑扬的美，这也是很自然的。

　　有人把意义的停顿和语言的节奏混为一谈，那当然是不对的。但是，它们二者之间却又是有密切关系的。

　　先说意义的停顿和语言的节奏的分别。任何一句话都有意义的停顿，但并不是每一句话都有节奏；正如任何人乱敲钢琴都可以敲出许多不同的声音并造成许多停顿，但是我们不能说乱敲也能敲出节奏来。再说，意义的停顿和语言的节奏也有不一致的时候。例如杜甫《宿府》的“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，意义的停顿是“角声悲”和“月色好”，语言的节奏是“悲自语”和“好谁看”。[9]

　　再说意义的停顿和语言的节奏的关系。这是更重要的一方面。这对于我们理解骈体文和词曲的节奏是有着极其重要的意义的。

　　在骈体文的初期，文学家们只知道讲求整齐的美，还来不及讲求抑扬的美。但是，像上文所举的曹丕《与朝歌令吴质书》那样，以“心”对“耳”，以“场”对“馆”，以“泉”对“水”，恰好都是以平对仄，节奏的倾向是相当明显的。至于下文的“节同时异，物是人非”，那简直是声偶俱工了。到了南北朝的骈体文，越来越向节奏和谐方面发展，像上文所举沈约《谢灵运传论》：“若前有浮声，则后须切响……”已经和后期的骈体文相差无几。从庾信、徐陵开始，已经转入骈体文的后期，他们把整齐的美和抑扬的美结合起来，形成了语言上的双美。但是，我们必须从意义的停顿去看骈体文的节奏，然后能够欣赏它。像曹丕所说的“浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水”，决不能割裂成为“浮甘[瓜子]清泉，沈朱[李于]寒水”，而必须按照意义停顿，分成“浮甘瓜[（于）]清泉，沈朱李[（于）]寒水”，以“瓜”“李”为重点，然后以平对仄的节奏才能显露出来。

　　在骈体文中，虚词往往是不算在节奏之内的。自从节奏成为骈体文的要素之后，对偶就变成了“对仗”。对仗的特点是上句和下句的平仄要相反，两句在同一个位置上的字不能雷同（像“同声相应，同气相求”就只算对偶，不算对仗）。律诗在这一点上受了骈体文的影响，因为律诗的中间两联一般是用对仗的。骈体文的对仗和律诗的对仗稍有不同；骈体文在对仗的两句中，虚词是可以雷同的。字的雷同意味着平仄的雷同。由于虚词不算在骈体文的节奏之内，所以这种雷同是可以容许的。骆宾王《为徐敬业讨武氏檄》最后两句不应分成“请看\今日\之域\中，竟是\谁家\之天\下”，而应该分成“请看\今日\域中，竟是\谁家\天下”，它的平仄格式是（平）平（仄）仄（平）平，（仄）仄（平）平（仄）仄（“看”字读平声），正是节奏和谐的句子。王勃《滕王阁序》：“穷睇眄于中天，极娱游于暇日”，应该分成“穷\睇眄\中天，极\娱游\暇日”，蒲松龄《聊斋自志》“披萝带荔，三闾氏感而为骚，牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖”，应该分成“披萝\带荔\，三闾氏\感\为骚，牛鬼\蛇神，长爪郎\吟\成癖”，也是这个道理。有时候，上下句的虚词并不相同，只要是虚词对虚词，也应该用同样的分析法。例如王勃《滕王阁序》“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢”，也应该分成“酌\贪泉\觉爽，处\涸辙\犹欢”。又如“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”，也应该分成“落霞\孤鹜\齐飞，秋水\长天\一色”。

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