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王力《略论语言形式美》原文阅读

[10-21 00:24:01]   来源:http://www.88haoxue.com  美文欣赏   阅读:68607

概要:赋才是真正的韵文。我们主张把汉语的文学体裁分为三大类:第一类是散文,第二类是韵文,第三类是诗歌。韵文指的就是赋;有人把赋归入散文,那是错误的[13]。单从全部押韵这一点说,它应该属于诗的一类。但是有许多赋并没有诗的意境,所以只好自成一类,它是名副其实的韵文。赋在最初的时候,还不十分注意对偶,更无所谓节奏;到了南北朝,赋受骈体文的影响,不但有了对偶,而且逐渐有了节奏。例如庾信的《哀江南赋》,等于后期的骈体文加韵脚,兼具了整齐的美、节奏的美、回环的美。这简直就是一篇史诗。苏轼的前后《赤壁赋》则又别开生面,多用“也”、“矣”、“焉”、“哉”、“乎”,少用对偶和节奏,使它略带散文气息,而韵脚放在“也”、“矣”、“焉”、“哉”、“乎”的前面,令人有一种轻松的感觉。这是遥远地继承了《诗经》的优点,而又加以发展的一种长篇抒情诗。我常常设想:我们是否也可以拿“呢”“吗”“的”“了”来代替“也”“矣”“焉”“哉”“乎”来尝试一种新的赋体呢?成功的希望不是没有的。韵脚的疏密和是否转韵,也有许多讲究。《诗经》的韵脚是很密的:常常是句句用韵,或者是隔句用韵。即以句句用韵来说,韵的距离也不过

王力《略论语言形式美》原文阅读,标签:美文欣赏大全,http://www.88haoxue.com

  赋才是真正的韵文。我们主张把汉语的文学体裁分为三大类:第一类是散文,第二类是韵文,第三类是诗歌。韵文指的就是赋;有人把赋归入散文,那是错误的[13]。单从全部押韵这一点说,它应该属于诗的一类。但是有许多赋并没有诗的意境,所以只好自成一类,它是名副其实的韵文。赋在最初的时候,还不十分注意对偶,更无所谓节奏;到了南北朝,赋受骈体文的影响,不但有了对偶,而且逐渐有了节奏。例如庾信的《哀江南赋》,等于后期的骈体文加韵脚,兼具了整齐的美、节奏的美、回环的美。这简直就是一篇史诗。苏轼的前后《赤壁赋》则又别开生面,多用“也”、“矣”、“焉”、“哉”、“乎”,少用对偶和节奏,使它略带散文气息,而韵脚放在“也”、“矣”、“焉”、“哉”、“乎”的前面,令人有一种轻松的感觉。这是遥远地继承了《诗经》的优点,而又加以发展的一种长篇抒情诗。我常常设想:我们是否也可以拿“呢”“吗”“的”“了”来代替“也”“矣”“焉”“哉”“乎”来尝试一种新的赋体呢?成功的希望不是没有的。

  韵脚的疏密和是否转韵,也有许多讲究。《诗经》的韵脚是很密的:常常是句句用韵,或者是隔句用韵。即以句句用韵来说,韵的距离也不过像西洋的八音诗。五言诗隔句用韵,等于西洋的十音诗。早期的七言诗事实上比五言诗的诗行更短,因为它句句押韵(所谓“柏梁体”),事实上只等于西洋的七音诗。从鲍照起,才有了隔句用韵的七言诗,韵的距离就比较远了。我想这和配不配音乐颇有关系,词的小令最初也配音乐,所以韵也很密。曲韵原则上也是很密的,只有衬字太多的时候,韵才显得疏些。直到今天的京剧和地方戏,还保持着密韵的传统,就是句句用韵。在传唱较久的京剧或某些地方戏曲中,还注意到单句押仄 韵,双句押平韵(如京剧《四郎探母》和《捉放曹》等),这大约也和配音乐有关。一韵到底是最占势力的传统韵律。两句一换韵比较少见,必须四句以上换韵才够韵味,而一韵到底则最合人民群众的胃口。打开郑振铎的一部《中国俗文学史》来看,可以说其中的诗歌全部是一韵到底的。我们知道,元曲规定每折必须只用一个韵部,例如关汉卿《窦娥冤》第一折押尤侯韵,第二折押齐微韵,第三折押先天韵,第四折押皆来韵。直到现代的京剧和地方戏,一般也都是一韵到底的,例如京剧《四郎探母•坐宫》押言前辙,《捉放曹•宿店》押发花辙。在西洋,一韵到底的诗是相当少的。可见一韵到底也表现了汉语诗歌的民族风格。

  双声、叠韵也是一种回环的美。这种形式美在对仗中才能显示出来。有时候是双声对双声,如白居易《自河南经乱……》“田园零落干戈后,骨肉流离道路中”,以“零落”对“流离”,又如李商隐《落花》“参差连曲陌,迢递送斜晖”,以“参差”对“迢递”;有时候是叠韵对叠韵,如杜甫《秋日荆南述怀》“苍茫步兵哭,展转仲宣哀”,以“苍茫”对“展转”,又如李商隐《春雨》“远路应悲春(日宛)晚,残宵犹得梦依稀”,以“(日宛)晚”对“依稀”;又有以双声对叠韵的,如杜甫《咏怀古迹》第一首“支离东北风尘际,漂泊西南天地间”,以“支离”对“漂泊”[14],又如李商隐《过陈琳墓》“石麟埋没藏春草,铜雀荒凉对暮云”,以“埋没”对“荒凉”。双声、叠韵的运用并不限于连绵字,非连绵字也可以同样地形成对仗。杜甫是最精于此道的。现在随手举出一些例子。《野人送朱樱》“数回细写愁仍破,万颗匀圆讶许同”,以“细写”对“匀圆”;《吹笛》“风飘律吕相和切,月傍关山几处明”,以“律吕”对“关山”;《咏怀古迹》第二首“怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时”,以“怅望”对“萧条”(“萧条”是连绵字,但“怅望”不是连绵字),第三首“一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏”,以“朔漠”对“黄昏”[15];第四首“翠华想象空山里,玉殿虚无野寺中”,以“想象”对“虚无”[16]。这都不是偶然的。

  我们应该把回环的美和同音相犯区别开来。回环是好的,同音相犯是不好的。六朝人所谓“八病”,前四病是同声调相犯[17],后四病是双声相犯和叠韵相犯。

  关于双声相犯,有“旁纽”、“正纽”二病(第七病和第八病)。旁纽指同句五字中不得用双声字(连绵字不在此例),正纽指同句五字中不得用同音不同调的字。这里当然不能十分拘泥,但是总的原则还是对的。王融、庾信、姚合、苏轼等人虽也写过双声诗[18],但那只是文人的游戏,不能认为有任何艺术价值。否则拗口令也都可以叫做诗了。

  关于叠韵相犯,有“大韵”、“小韵”二病。大韵指五言诗的韵脚和同联的其余九字任何一字同韵(连绵字不在此例),小韵指十字中任何两个字同韵(连绵字不在此例)。这也未免太拘,也不容易遵守。只有一点是重要的,就是在关节的地方不能和韵脚同韵。具体说来,凡有韵脚的句子,如果是五言,第二字不能和第五字同韵;如果是七言,第二字或第四字不能和第七字同韵。唐人很讲究这个,宋人就不大讲究了。像周弼《野望》“白草吴京甸,黄桑楚战场”,“黄”与“桑”同韵不要紧,“桑”与“场”同韵就是对语言形式欠讲究了。声音相近或相同的字,最好不要让它们同在一联之内。像梅尧臣《送少卿张学士知洪洲》“朱旗画舸一百尺,五月长江水拍天”,彭汝砺《城上》“云际静浮滨汉水,林端清送上方钟”,“百”和“拍”相近,“静”和“清”相近,在形式上也是不够讲究的。当然有特殊原因的不在此例,如李商隐《天涯》“春日在天涯,天涯日又斜”,第二句第二字“涯”和韵脚“斜”同韵,这是因为诗人要重复上句末二字,而上句又是有韵脚的,不能不如此。至于同一个字两次出现在同一句里,如杜甫《闻官军收河南河北》“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,就更不足为病了。

  上面所说的语言形式的三种美——整齐的美,抑扬的美,回环的美——总起来说就是声音的美,音乐性的美。由此可见,有声语言才能表现这种美,纸上的文字并不能表现这种美。文字对人类文化贡献很大,但是我们不要忘记它始终是语言的代用品,我们要欣赏语言形式美,必须回到有声语言来欣赏它。不但诗歌如此,连散文也是如此。叶圣陶先生给我的信里说:“台从将为文论诗歌声音之美,我意宜兼及于文,不第言古文,尤须多及今文。今文若何为美,若何为不美,若何则适于口而顺于耳,若何则仅供自治,违于口耳,倘能举例而申明之,归纳为若干条,诚如流行语所称大有现实意义。盖今人为文,大多数说出算数,完篇以后,惮于讽诵一二遍,声音之美,初不存想,故无声调节奏之可言。试播之于电台,或诵之于会场,其别扭立见。台从恳切言之,语人以此非细事,声入心通,操觚者必须讲求,则功德无量矣。”叶先生的话说得对极了,可惜我担不起这个重任,希望有人从这一方面进行科学研究,完成这个“功德无量”的任务。

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