王力《略论语言形式美》原文阅读

概要：在词曲中，同样地必须凭意义的停顿去分析节奏。柳永《雨霖铃》的“更那堪冷落清秋节”，必须吟成上三下五，然后显得后面是五言律句的平仄。马致远《寿阳曲》的“断桥头卖鱼人散”，必须吟成上三下四，然后显得后面是仄平平仄的四字句，而这种平仄正是词曲所特有的。曲中有衬字。衬字也是不算节奏的，而且比骈体文中的虚词更自由。例如关汉卿《窦娥冤》第三折《耍孩儿》的后半段：“[我不要]半星热血红尘洒，[都只在]八尺旗枪素练悬。[等他四下里]皆瞧见，[这就是咱]苌弘化碧，望帝啼鹃。”方括弧内的字都是不入节奏的。新诗的节奏不是和旧体诗词的节奏完全绝缘的。特别是骈体文和词曲的节奏，可以供我们借鉴的地方很多。已经有些诗人在新诗中成功地运用了平仄的节奏。现在试举出贺敬之同志《桂林山水歌》开端的四个诗行来看：云中的神啊，雾中的仙，神姿仙态桂林的山！情一样深啊，梦一样美，如情似梦漓江的水！这四个诗行同时具备了整齐的美、抑扬的美、回环的美。整齐的美很容易看出来，不必讨论了；回环的美下文还要讲到，现在单讲抑扬的美。除了衬字（“的”字）不算，“神姿仙态桂林山”和“如情似梦漓江水”十足地是两个七言律句。我们并不

　　在词曲中，同样地必须凭意义的停顿去分析节奏。柳永《雨霖铃》的“更那堪冷落清秋节”，必须吟成上三下五，然后显得后面是五言律句的平仄。马致远《寿阳曲》的“断桥头卖鱼人散”，必须吟成上三下四，然后显得后面是仄平平仄的四字句，而这种平仄正是词曲所特有的。

　　曲中有衬字。衬字也是不算节奏的，而且比骈体文中的虚词更自由。例如关汉卿《窦娥冤》第三折《耍孩儿》的后半段：“[我不要]半星热血红尘洒，[都只在]八尺旗枪素练悬。[等他四下里]皆瞧见，[这就是咱]苌弘化碧，望帝啼鹃。”方括弧内的字都是不入节奏的。

　　新诗的节奏不是和旧体诗词的节奏完全绝缘的。特别是骈体文和词曲的节奏，可以供我们借鉴的地方很多。已经有些诗人在新诗中成功地运用了平仄的节奏。现在试举出贺敬之同志《桂林山水歌》开端的四个诗行来看：

　　云中的神啊，雾中的仙，

　　神姿仙态桂林的山！

　　情一样深啊，梦一样美，

　　如情似梦漓江的水！

　　这四个诗行同时具备了整齐的美、抑扬的美、回环的美。整齐的美很容易看出来，不必讨论了；回环的美下文还要讲到，现在单讲抑扬的美。除了衬字（“的”字）不算，“神姿仙态桂林山”和“如情似梦漓江水”十足地是两个七言律句。我们并不是说每一首新诗都要这样做；但是，当一位诗人在不妨碍意境的情况下能够锦上添花地照顾到语言形式美，总是值得颂扬的。

　　不但诗赋骈体文能有抑扬的美，散文也能有抑扬的美，不过作家们在散文中把平仄的交替运用得稍为灵活一些罢了。我从前曾经分析过王安石的《读孟尝君传》，认为其中的腔调抑扬顿挫，极尽声音之美。例如“孟尝君\特\鸡鸣\狗盗\之雄（耳），岂足\以言\得士”，这两句话的平仄交替是那样均衡，决不是偶合的。前辈诵读古文，摇头摆脑，一唱三叹，逐渐领略到文章抑扬顿挫的妙处，自己写起文章来不知不觉地也就学会了古文的腔调。我们今天自然应该多作一些科学分析，但是如果能够背诵一些现代典范白话文，涵泳其中，抑扬顿挫的笔调，也会是不召自来的。

　　回环的美

　　回环，大致说来就是重复和再现。在音乐上，再现是很重要的作曲手段。再现可以是重复，也可以是模进。重复是把一个音群原封不动地重复一次，模进则是把一个音群移高或移低若干度然后再现。不管是重复或者是模进，所得的效果都是回环的美。

　　诗歌中的韵，和音乐中的再现颇有几分相像。同一个音（一般是元音，或者是元音后面再带辅音）在同一个位置上（一般是句尾）的重复叫做韵。韵在诗歌中的效果，也是一种回环的美。当我们听人家演奏舒伯特或托赛利的小夜曲的时候，翻来覆去总是那么几个音群，我们不但不觉得讨厌，反而觉得很有韵味；当我们听人家朗诵一首有韵的诗的时候，每句或每行的末尾总是同样的元音（有时是每隔一句或一行），我们不但不觉得单调，反而觉得非常和谐。

　　依西洋的传统说法，韵脚是和节奏有密切关系的。有人说，韵脚的功用在于显示诗行所造成的节奏已经完成了一个阶段[10]。这是从另一个角度来看问题。这种看法是以西洋诗为根据的，对汉语诗来说不尽适合，因为汉语诗不都是有节奏的，也不一定每行、每句都押韵。但是，从诗的音乐性来看韵脚，这一个大原则是和我们的见解没有矛盾的。

　　散文能不能有韵？有人把诗歌称为韵文，与散文相对立，这样，散文似乎就一定不能有韵语了。实际上并不如此。在西洋，已经有人注意到卢梭在他的《新爱洛伊丝》里运用了韵语[11]。在中国，例子更是不胜枚举。《易经》和《老子》大部分是韵语，《庄子》等书也有一些韵语。古医书《黄帝内经》（《素问》《灵枢》）充满了韵语。在先秦时代，韵语大约是为了便于记忆，而不是为了艺术的目的。到了汉代以后，那就显然是为了艺术的目的了。如果骈体文中间夹杂着散文叫做“骈散兼行”的话，散文中间夹杂着韵语也可以叫做“散韵兼行”。读者如果只看不诵，就很容易忽略过去；如果多朗诵几遍，韵味就出来了。例如枚乘 《上书谏吴王》一开头“臣闻得全者昌，失全者亡”[12]，就是韵语。下文：“系绝于天，不可复结；队入深渊，难以复出。其出不出，间不容发。能听忠臣之言，百举必脱。必若所欲为，危于累卵，难于上天；变所欲为，易于反掌，安于泰山。今欲极天命之寿……不出反掌之易，以居泰山之安，而欲乘累卵之危，走上天之难。”“结”、“出”、“发”、“脱”四字押韵，“天”、“山”、“安”、“难”四字押韵。又：“欲人勿闻，莫若勿言；欲人勿知，莫若勿为。”“闻”、“言”押韵，“知”、“为”押韵。又：“福生有基，祸生有胎。纳其基，绝其胎，祸何自来？”“基”、“胎”、“来”押韵。又：“夫铢铢而称之，至石必差；寸寸而度之，至丈必过。”“差”、“过”押韵。又：“夫十围之木，始生而蘖，足可搔而绝，手可擢而拔；据其未生，先其未形也。”“蘖”、“绝”、“拔”押韵，“生”、“形”押韵。又如柳宗元《愚溪诗序》：“以愚辞歌愚溪，则茫然而不违，昏然而同归。超鸿蒙，混希夷，寂寥而莫我知也。”这里是“违”和“归”押韵，“夷”和“知”押韵（也可以认为四字一起押韵，算是支微通押）。又如柳宗元《永州韦使君新堂记》：“始命芟其芜，行其涂。积之丘如，蠲之浏如。既焚既酿，奇势迭出，清浊辨质，美恶异位。视其值则清秀敷舒，视其蓄则溶漾纤徐。怪石森然，周于四隅。或列或跪，或立或仆，窍穴逶邃，堆阜突怒。”这里是“芜”和“涂”押韵，“丘”和“浏”押韵（虚字前韵），“出”和“位”押韵（“出”，尺类切，读chui），“舒”、“徐”和“隅”押韵，“仆”和“怒”押韵。又如大家所熟悉的范仲淹的《岳阳楼记》：“若夫淫雨霏霏，连月不开。阴风怒号，浊浪排空；日星隐曜，山岳潜形。商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。至若春和景明，波澜不惊。上下天光，一碧万顷。沙鸥翔集，锦鳞游泳。岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里。浮光耀金，静影沉璧。渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。”这里“霏”和“开”押韵（不完全韵），“空”和“形”押韵（不完全韵），“摧”和“啼”押韵（不完全韵），“讥”和“悲”押韵，“明”、“惊”和“顷”、“泳”、“青”押韵（平仄通押），“璧”和“极”押韵，“忘”和“洋”押韵。作者并不声明要押韵，他的押韵在有意无意之间，不受任何格律的约束，所以可以用不完全韵，可以平仄通押，可以不遵守韵书的规定（如“讥”和“悲”押，“明”、“惊”和“青”押，“璧”和“极”押）。这一条艺术经验似乎是很少有人注意的。

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